壁画是指绘在墙壁上画，主要可分为建筑壁画和墓葬壁画两大类。其中建筑类主要是宫殿、寺观墙壁上，又称宫殿寺观壁画。壁画从西周到明清历代皆有，最兴盛则是在汉唐。
（一）先秦壁画
现存最早的墓葬壁画是西周时代，发现于山西扶风县法门镇杨家堡4号墓，但只见一些残存痕迹。秦代的宫殿、衙署，普遍绘制壁画，常常以精美的图案和阔绰的画面，显示封建统治的威严。秦代的墓室壁画。据史料所载，秦始皇陵地宫“上具天文”，其墓室顶部绘有天象图壁画。据陕西社科院考古所《秦都咸阳遗址的调查和试掘》（《文物》1976年，11期）一文，已记述发掘出壁画“残块四百四十多块”，颜色多种。其中于20世纪70年代发现于秦都咸阳宫遗址3号殿长廊上的秦代壁画残部，为一支有七辆马车组成的行进队列，每辆车由四匹奔马牵引；另一处残存的壁画则表现的是一位宫女。
（二）两汉壁画
两汉的宫殿、府署、寺观，普遍绘制壁画，或以精美的图案和阔绰的画面，宣扬显示封建统治的威严；或以借物寄情的手法，标榜吏治的清明；或图绘历史故事，作为成败得失的鉴戒；或绘制本朝功臣肖像，作为广大臣僚励志的楷模。这在当时无疑的发挥了巨大的激励作用，对后世皆产生出重大影响。宫殿壁画逐渐兴盛。文帝三年（前177年）在未央宫承明殿，画屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓，藉以激励吏治清明，此是两汉宫殿壁画之始。汉初不少同姓诸侯王亦绘制宫殿壁画，其中以鲁恭王刘余营建的鲁灵光殿壁画内容最为丰富。武帝时，在甘泉宫诏画教子有方的金日殚母肖像壁画。汉宣帝刘询在麒麟阁绘制包括霍光、张安世、赵充国、苏武等11人的功臣图壁画。
东汉绘制宫殿寺观壁画之风尤盛。明帝刘庄“雅好图画，别立画官”，永平三年（公元60年），下诏在云台进行了我国第二次大规模图绘开国功臣的壁画创作，“图画二十八将于南宫云台”，“其后又增加四人，合三十二人”。派使赴西域求来佛法后，在新建的白马寺绘制了《千乘万骑群象绕塔图》，这是中国寺院壁画的肇始。壁画在东汉被广泛应用，除宫廷外衙署、驿站、学校、墓室都有壁画。
壁画不宜保存，因为年久或历经战乱，建筑不存，宫殿、驿站、学校的壁画也就化为乌有。现存所能见到的汉代壁画，多指墓室壁画而言。汉代多重厚葬，在贵族坟墓中的壁上也多有壁画。20世纪20年代初，洛阳八里台那组空心砖壁画，是西汉墓室壁画的首次重要发现。在洛阳、西安、武威等各地共发现五座西汉晚期的墓室壁画。其中以洛阳发现的三座最为重要，皆用大型空心砖和小砖混合构筑而成，卜千秋墓与烧沟61号墓皆座西朝东，平面略呈“六字形”，壁画绘于空心砖构筑的主室脊顶，门楣后壁或隔上，题材有日月星象、御龙升天、驱鬼逐疫及历史故事等。1931年，辽宁金县营城子壁画墓，则是东汉墓室壁画的首次发现。在随后的数十年间，在山西平陆、山东梁山、河北望都、河北安平、河南密县、辽宁辽阳和金县、甘肃酒泉、内蒙古自治区托克托及和林格尔等地又陆续发现了四十余座壁画墓。其中大型多室墓颇多。壁画题材主要是标榜墓主人生前的地位，画有属吏与出行车马仪卫，有的还画出幕府官邸；场面通常以墓主夫妇并坐宴饮、观赏乐府的形式出现；还有描绘庄园坞壁的农牧生产，以及圣贤、孝子、烈女、义士等历史故事画。日月天象及神禽瑞兽已退居次要地位。这可能与当时举荐制度、好名成风，以及生时奢侈死后厚葬的时代风俗有关。
在技法上，西汉壁画的画工能以准确地简练有力的线条，表现不同身份、相貌的人物，已可看出画家对于人物性格、特征的注意，充分体现了汉代绘画的古拙质朴和雄浑奔。以1988年在汉南永城芒砀山发现的西汉前期的墓室壁画梁王墓和1983年在广州象岗山发现的南越王赵昧墓为代表，两者均属“凿山为室”的山崖石室墓。梁王墓主室顶部及西、南壁，彩绘着青龙、白虎、朱雀等方位神。形象生动、技法娴熟。东汉壁画场面更加宏阔，构图更富有节奏，赋彩更为鲜丽典雅，壁画颜色相当丰富，也很鲜艳。整个壁画着色以黑、红为主色，其他颜色均为衬色，色调典雅古朴。从绘画程序上观察，未发现有起稿的墨线或色线，直接以色墨晕染，分出浓淡层次。同时还保留着西汉平涂色块、单线勾勒的技法，先上色，再以浓淡不同的墨线或色线勾勒，如伍伯衣纹，马的轮廓。笔法根据不同的对象而有所不同，有的粗犷遒劲，求其神韵；有的婉转顿挫，起伏轻重运转自如，求其稳健而富于变化。如河北望都有一号汉墓前室左右两壁绘属吏二十人，布局严谨，形象高大，人物性格鲜明，比例准确，堪称东汉壁画最优秀的代表作。河南师偃园村汉墓壁画车骑出行图，场面宏大，具有很高的艺术水平。内蒙古和林格尔东汉墓壁画《百戏图》场面宏阔，人物各有姿态，面部表情清晰可辨，已经能够抓住人的心理变化而极富艺术表现力。两汉壁画为我们考察汉代风俗时尚，贵族的思想生活，提供了最直观也最可靠的史料，也为探讨汉代绘画艺术的发展状况，提供了最为重要的实物资料。
（三）魏晋南北朝壁画
南北朝时期佛教发展十分迅速。佛教的传播和中西文化交流也为中国古代文化艺术带来了新的因素，尤其是大量寺院的兴建和造像的流行，推动了建筑艺术和美术创作的发展。保留至今的一些建筑遗址和大量泥塑、铜像、石造像，特别是遍布北方的佛教石窟，集中了古代雕塑、绘画作品中的大量艺术珍品。克孜尔石窟、敦煌莫高窟、山西云冈、洛阳龙门被誉为我国四大石窟。遗存的北朝石窟壁画，以敦煌莫高窟和克孜尔石窟为最为著名。
魏晋时期甘肃省嘉峪关一带，均是砖室墓。其中许多墓中的墓砖上绘有砖画，多为一砖一画，多达数百幅，但也有多块画砖组成了的壁画，如甘肃嘉峪关市新城乡魏晋五号墓的《出巡图》，幅长1.2米、宽0.35米的壁画，就是由画像砖组成。其内容皆取材于现实生活，如居住的堡坞、军屯、农业、畜牧业、蚕桑、歌舞宴会、驿传、狩猎等，富有浓厚的现实生活气息，基本上是当时河西走廊地区政治、经济、军事、文化的写照。甘肃酒泉丁家闸的墓室壁画，描绘天、地、人间三种境界，内容丰富，构思巧妙。另外，邓县墓以往定为南朝，现在固娄墓的发现，有专家研究应属同期北齐。邓县墓墓门绘画及双龙画像砖近于固娄墓。千秋万岁砖与北齐纪年砖相近。人物乘虎砖与洛阳出土北魏石棺相近，又和固娄墓同类题材壁画同。可能是北方少数民族统治时期的墓葬。
北魏时期壁画墓发现两座，即洛阳北魏元乂墓和洛阳北魏王温墓。江阳王元父墓雨道、甫道顶部、墓室四壁、墓顶均绘壁画。随着北魏分裂为东魏、西魏，在墓室壁画的布局和内容上也出现了一些变化。东魏很快被北齐所取代，北周则取西魏而代之。表现在墓室壁画的特点上就呈现出东魏一北齐、西魏一北周两大系统。东魏北齐墓室特点是以墓室东西两壁鞍马牛车及师从仪卫为左右，以墓道两壁仪仗为前导的一元化空间布局，墓道两壁壁画构图分为上中下三栏，承袭了汉魏墓室流行的分栏构图法。类似连环画的形式。天象图、四神、十二生肖等宇宙图像较为固定。西魏北周墓室则南朝壁画，多有衣纹线条飘逸华丽的特点；北齐徐显秀和娄墓多收南朝绘画影响，气韵生动。没有北齐壁画墓中繁多的仪仗队、牛车出行场面。主要是仪卫和门吏。北周的李贤墓表现出与中原壁画不同的风格，脸部和衣袍用“龟兹凹凸染法”，有较强的西域画风。侍女和武士均面相方圆、大耳垂肩、与北朝晚期造像相仿，其面相造像源自西域的键陀罗艺术。北周壁画墓中人物画亦相对简单。
（四）唐代壁画
唐代是中国壁画发展的高峰。唐代繁荣昌盛的社会经济和相对安定的社会环境使得唐代城镇中的建筑物林立，为绘制壁画提供了广阔的空间；丰富多彩的社会生活为绘制壁画提供了丰富的素材。唐代社会普遍珍重壁画，私家、官衙、宫廷、寺观及各处的建筑上都可见到华美艳丽的壁画。在当时，绘制壁画成为当时社会的一种独特风尚。唐代壁画与秦汉时代最大的不同就是继承魏晋传统，许多士大夫名家参加了壁画创作，如官员薛稷就在尚书省考功员外郎厅、工部尚书厅等多处官衙墙壁上画上他的鹤和树石的壁画，著名诗人王维也曾“过郢州，画（孟）浩然像于刺史亭，因曰浩然亭”。曾任将作大匠和工部尚书阎立本的凌烟阁二十四功臣图；右武卫大将军李思训的山水壁画，内教博士、“宁王友”吴道子嘉陵江山水壁画和皇宫内殿五龙壁画等。
寺院是当时社会活动的中心，也是壁画的荟萃之处。唐代举凡名刹大寺必然有许多著名画家绘制的壁画。开元、天宝年间是盛唐时期，唐代佛教寺院壁画也于此步入了它的鼎盛发展阶段。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家，体现了成熟的技巧，并形成了具有典型时代意义的风格样式，“唐风”式的作品开始形成，创作在整体上走向繁荣，作品的数量较之初唐有了很大的增长;这一阶段也是创作门类最为齐全的发展阶段。这个阶段的佛教壁画已经脱离了南北朝及隋以来的影响，进入了风格突破的创造发展阶段。在这个鼎盛发展期，个人风格与流派一时蔚起，据《历代名画记》，吴道子一生所作的壁画，仅在长安和洛阳的寺观就有“三百余间”之多。他所作的《送子天王图》线条飘逸“吴带当风”；，他的“执炉女”能“守其神，专其一”，简直是“窃眸欲语”。据《唐朝名画录》载，他在长安景云寺所画的地域变相壁画，竟然使“京都屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者，往往有之”，产生巨大的社会效果。阎立本、李思训、曹霸等也都形成自己的独特风格。
唐代同汉代一样盛行厚葬。贵族王公的大型墓葬多由长斜坡墓道、多个天井、多个过洞、甬道、墓室组成。壁画绘制在墓葬的各个壁面，内容因具体位置而异。一般来说，墓道多绘制青龙、白虎、出行、狩猎；过洞、天井多绘制列戟、内侍；甬道之内表示进入内室，多绘女侍、女官、伎乐以及装饰性屏风；其题材大致有以下七类：1、四神：青龙、白虎、朱雀、玄武；2、狩猎：训狗豹、牵狗、架鹰、骑猎等；3、仪仗、出行：步行仪仗队、骑马仪仗队、仪卫、列戟、备马、驾车、骆驼；4、社会生活：马球、舞乐、杂技、男女侍从、庭院游乐、室内装饰；5、生产：农耕、牧养；6、建筑：佛寺、道观、阙、楼阁、斗拱影作木构等；7、星象：金乌、蟾蜍、银河、星斗等。其题材也随着时代改变不断演进。初唐时期（七世纪初至七世纪末），壁画的题材、风格、技法都存有浓郁的北朝特点，农耕、牧养还有出现，仪仗、狩猎比较突出，间有日常家居之类题材；盛唐（八世纪初至八世纪中叶）壁画仍然突出墓主人生前仪仗出行和狩猎的场面，随后逐渐减少，日常家居之类题材比重加大。中晚唐时期（八世纪中叶至九世纪末）壁画盛行家居生活表现，流行山水、飞禽内容的六屏风。
唐代墓室壁画的绘制步骤一般是先起稿整体布局，确定轮廓，再钩线定稿，最后着色。唐墓壁画的颜色以红、绿、黄、黑为主。多为赭石、土红、石青石绿等矿物原料。着色方法以平涂为主，也有晕染、随线描彩、涂金、皴法等。色彩运用大胆多变，注重主题图像的表现和明暗变化。既有浓彩重墨的绚丽，又有焦墨薄彩的清淡，还有简洁清晰的白描。线条的运用也很娴熟。早期有铁线描，之后莼菜描、兰叶描较多。有的线条长近一米，如行云流水，一气呵成。
唐墓壁画以陕西西安最多，如乾县的永泰公主陵，章怀太子、懿德太子陵，西安羊头镇李爽墓，长安郭杜镇一号墓，长安城南里王村韦泂墓，咸阳张湾薛氏墓与张氏墓，三原县李寿墓都有丰富的壁画。此外内有著名壁画的，还有山西太原市郊董菇村的赵澄墓和金胜村的六号墓；广东韶关的张九龄墓；新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓等。
唐墓壁画在发展史上基本可分为三期：前期（高祖武德四年—中宗景龙三年 621—709）以李寿墓壁画、懿德太子墓壁画、永泰公主墓壁画、章怀太子墓壁画为标志，处在承上启下的阶段，上承北齐、北周及南朝遗风，下开盛唐画风之先，带有明显的过度性特征。还不具有唐墓壁画自己的全新面貌。表现为:线描风格有两种:一为不甚精密的疏体，一为细密臻丽的密体；赋彩:平涂填色为主部分作品略有晕染；人物造型：趋于写实，仕女形象清秀端庄身材修长；神龙一景龙年间（705—710）出现南北融合的创新倾向。融合疏、密两体画法，向“吴带当风”的盛唐风格过渡。这阶段墓室壁画处于过渡转折阶段还表现在：即同一座墓里壁画风格不完全相同。有的偏疏，但不像李寿墓画法那样板硬；有的偏密，也不像永泰公主墓那样柔细；有的介于两者之间，具有新的特点，由疏简、劲健而稍有板滞，向流畅、舒展而又灵动浪漫的方向转变。能够体现这种画风转折特点的还有山西太原金胜村7号墓壁画的《持拂女侍图》，该画女性面容丰满，线描粗细变化自然。
中期（睿宗景云元年—玄宗天宝十五年 711—756）以万泉县主薛氏墓、苏思勖墓、契芯夫人墓、阿斯塔那216号墓、高元硅墓为代表。这个阶段出土唐墓数量不多，等级与规模虽不如初唐，但也清楚地反映唐代画坛新风。在多样性、变化性及反映现实生活方面则则不同与初期画风，如薛氏墓、苏思勖墓壁画的简快豪放、充满生机，与吴道子“磊落”、“遒劲”的风格相近，契芯夫人墓画法简洁，线条光滑、圆转，披帛动态表现上有“吴带当风”的韵致，高元硅墓画法则比较工致平整，人物造型特征明显，均体现出盛唐风貌。具体来说有以下几个特点：中期唐墓壁画的特点:（1）线描风格有两种:一为疏体，笔法遒劲、充满动感，有“吴带当风”之韵；一为工一体，线描流畅、光滑、圆转。（2）赋色有两种风格:一为墨色勾线、略施微染的“吴装”手法；另一种则是层层晕染，色彩明妍。（3）人物造型:面部丰满，身材有的修长，有的健壮。
晚期（至德元年—咸通五年 756—864），以长安县南里王村唐墓、北京王公淑夫人吴氏墓、唐安公主墓、剡国大长公主墓、杨玄略墓、安公主墓、阿斯塔那217号墓为代表。主要特征是独立成幅的花鸟画大量出现。唐代前、中期墓室壁画中也偶有花鸟出现。前期如李贤墓的竹子、李凤墓的花卉，还有部分装饰花纹等；中期冯君衡墓、豆卢氏墓、张去奢墓有花卉、草石等，但均为壁画的点缀、人物画的陪衬，没有独立成幅。晚期如安公主墓一幅较为完整的花鸟画，新疆阿斯塔那217号墓六扇花屏风画，北京王公淑夫人吴氏墓中的牡丹锦鸡图等，均工笔重彩，已完全脱离了人物画陪衬的地位，成为纯粹为人们欣赏而存在的独立审美对象。只是笔法还不甚精细，透视把握亦不够完善。第二是人物体态丰厚，线描华丽，与盛唐仕女形象有所不同。如长安县南里王村唐墓《宴饮图》，妇女的面部刻划较为夸张，甚为臃肿，已显丰肥之态。用笔简率自然，笔致灵动，近乎于写意。具体特点如下:（1）线描风格:人物画以琴丝描与疏简的铁线描并行；花鸟画为工笔手法。（2）赋色:人物画色彩柔丽，晕染效果强烈；花鸟画勾填重彩。（3）人物造型以“丰厚为体”，体态壮硕；花鸟画较为写实。
总之，壁画在唐代是空前而绝后。壁画是当时绘画的主要形式，著名画家的代表作多是壁画，在社会上产生巨大影响的绘画也多是壁画。丝帛卷轴及纸画，从属于壁画，多为壁画的摹本或起稿时用，其画风画也自然类同于壁画的画风、画技。这和宋以后有着根本的不同。
（五）宋代壁画
宋代，以宣纸画为主要形式的“中国画”成为主流并与壁画脱离，壁画地位迅速衰落，不能像唐代那样代表当时的绘画艺术水平和主要成就。从事壁画创作的画家也大大减少，名家大师几乎绝迹，专业绘制壁画者完全沦于工匠地位。因此，自宋代始，壁画主要是用在墓室中。
宋代墓室壁画解放前已经发现，《白沙宋墓》中引用有一幅日本大阪山中商会藏宋代墓室壁画，安阳林县董家村墓壁画也于解放前发现，不过大规模调查和发现是在新中国成立后。自20世纪50年代至今，出土宋代壁画墓己经有八十余座，东至山东沿海，西到甘肃、四川，北至陕西河北，南至江西、福建、湖南皆有宋代壁画墓的发现。主要的发现地点有河南的登封、开封、郑州、洛阳、禹州、山东的济南、烟台，湖北省随县等地。这是目前所发现的宋代壁画墓分布最密集的一个区域，墓室壁画的质量比较高，数量也比较多。较为著名的宋代墓室壁画有河南禹县白沙一号宋墓壁画，山东宾州北蔺村宋墓壁画，洛阳邝山宋墓壁画，韩城盘乐村宋墓壁画，河南宜阳县韩城镇仁厚村北宋墓二十四孝图壁画等。
宋代壁画与唐代以及唐以前壁画有着很大的不同：第一，创作者几乎皆是民间艺人或工匠，主要是用作墓室装饰，文人名家在宫殿、寺庙、以及官衙府第等建筑物墙壁创作壁画几乎绝迹；第二，宋代墓室壁画的图像配置方式一般采用比较灵活多变的手段，根据不同的空间布置不同的内容，其中最常见的两种配置方式就是分栏式配置和类似连环画的长卷式配置方式。这种配置方式虽然和汉代嘉祥武氏祠相似，但所强调的主题内容不再是神仙、历史人物、孝行故事等，占据整个墓室大部分面积的是表现宴饮、乐舞、梳妆等现实生活场面和物质享受；第三，由于创作主体是民间艺人和工匠，创作墓室壁画主要不是出于爱好而是为了谋生，因此为了节省人力和物力，多采用“粉本”这种民间绘画形式。即由某一画家完成一幅完整的作品，然后在这一地区的不同墓室大量使用这件作品或者是其摹本。其结果是这一地区的墓室壁画相似雷同，缺乏创造性。很多宋代墓室壁画构图方面给人以雷同感，如墓室的后壁都绘妇人启门图或者是砖筑假门，左右两壁是男女侍者，或者是夫妇对坐宴饮图，这些图像的构图和表现技法基本上是一致的。墓室题材上也是如此，如新安县石寺一号墓中孝行图和林县宋墓中的孝行图无论构图、人物表现等方面几乎完全相同；荣阳司村壁画和荣阳孤伯嘴壁画中的孝行图在构图、色彩、人物表现上基本一致。皆是两墓每壁各有两个人物形象，共12人，都是身穿宽袖红袍，头戴高冠，双手持易拱手而立，形态相似，神情安然，从章法布局到风格面貌二者同出一辙。第四，宋代院体画和墓室壁画之间有交流和互动。一方面官方画院吸收不少工匠、商贩、士兵等出身低微的民间画工来充实力量，这在《画继》、《图画见闻志》、《圣朝名画评》等书中都有明确的记载；另一方面，画院中也有不少的院画家因为自己不愿意受到约束，或者由于得罪皇帝或其他的官僚，因而离开了画院，成为民间画家。使得墓室壁画的题材有了新的变化，技法有所提高。如1960年在河北井阱柿庄发现的宋代墓室壁画《捣练图》，其中的最精彩的熨练和拉练那部分的图像就是出自宋画院的摹本。宋代山水画家效法唐人创造的皴法、线条形式，但手段更加丰富。线的风格趋向严谨、精细。这也传到民间艺人手中，在墓室壁画中被经常运用。
元代重视吸取书法用笔人画，线条更加丰富，线的风格趋向严谨、精细。元代重视吸取书法用笔人画，线条飘逸、潇洒、凝炼、滞重。明清则循此风格继续发展，线条的程式更加丰富。
下面介绍先秦至宋代宫殿、寺观和墓室壁画中一些代表作品。其中士大夫个人作品另放在画家类中作系统介绍：
秦代
1、三号秦宫遗址车骑人物图像：1979年4月在咸阳东郊窑店镇牛羊村北塬上第三号秦宫遗址上发现，为秦代壁画残部。壁画绘在宫殿廓道坎坪垣上。长32.4米，残高0.2—1.08米，绘有长卷式的车骑人物图像。为七组马车组成的行进队列，上有仪仗人物、楼阙、树木等。七组车马，皆作四马架一车的组合形式，马的颜色有枣红、黄、黑色，仪仗人物服饰有褐、绿、红、白、黑等不同色彩。此处宫殿壁画，画面内容与形式布局，和湖北荆门包山大冢出土战国漆奁盖上的“聘礼行迎图”颇多相似，当属封建贵族礼仪活动的真实写照。壁画人物形象稍嫌粗犷拙劣，但总体气势颇为煊赫壮观。
汉代
2、卜千秋夫妇墓壁画：1976年在河南洛阳市面粉厂内发现，为西汉壁画壁画先绘制在20块特制的空心砖上，然后砌筑在墓室的脊顶，画面朝下。绘有男墓主持弓乘龙（奔），女墓主手捧鸟乘三头风，在仙女仙翁的迎请引导下升天的场面。画中绘有人首蛇身的伏羲、女娲、身披羽衣的仙翁（方士），拱手下跪作迎接状的仙女，以及绘有蟾蜍与桂树的月亮，有金乌的太阳，还有双龙、白虎、朱雀、栗羊、仙兔、奔犬、黄蛇等。在画面的两端折向立面的东、西墙山花处，绘有人面鸟身展翅的形象，还有猪头熊身的形象。整个画面彩云缓绕，一派天国仙境奇幻景象。壁画中人物与鸟，的用笔轻重、虚实，以至转折、顿挫，都能掌握自如，而且力求表现出对象的特征与各个方面的相互关系。
3、洛阳烧沟61号墓壁画：西汉壁画，在河南洛阳烧沟汉墓出土。内容有神话传说以及墓主人乘龙升天和历史故事等，其中尤以历史故事画最具特色，如《二桃杀三士》和《鸿门宴》等。画中笔法简练豪放，线条粗旷劲利，对不同人物的身份、性格和情绪都描绘得淋漓尽致。
4、河北望都1号墓壁画：东汉壁画，1954年在河北望都1号墓发现。墓的前室四壁和通道两壁都绘有壁画。内容亦为墓主人乘龙升天和一些历史故事。画法线条简练而肯定，衣纹勾勒提炼合理，布局严谨。所画人物性格鲜明，比例准确，堪称东汉壁画最优秀的代表作。
5、内蒙古和林格尔墓壁画：东汉壁画，出自1972年发掘的内蒙古和林格尔东汉墓。主要内容是描绘死者的仕途经历及其生前的享乐生活。现存画面50多组，面积超过100平方米。墓壁绘有城池、幕府、官署、楼阁、门阀、官舍、庄园等各种建筑，并有从“举孝廉时”到“使持节护乌桓校尉”的显赫车马仪仗，有繁荣昌盛的城池幕府，有各逞技能的乐舞百戏，有农耕放牧的庄园生产，有繁忙丰盛的庖厨宴饮，还有榜题明确的孝子列女等画面。此外也有羽人，奇禽异兽、各神祥瑞和死者升仙等形象，并出现与佛教故事有关的“仙人乘白象”的画面。其题材内容之广泛，是其他壁画墓难以相比的。壁画中尤以《车马出行仪仗》和《乐舞百戏》的场面最为精彩。《乐舞百戏》，画面右侧为乐队，左上角六人为观赏者，画面偏左为百戏，于击鼓四周，表演着跳丸、飞剑、舞轮、倒立、载竿等技艺，表演者臂系红带，有的束髻，有的赤膊，各有姿态，并富表情。这些壁画，运笔遒劲自如，人物生动传神，展现了边塞地区的社会风貌。反映了汉代杂技艺术的水平以及当时的现实生活情景。
6、打虎亭汉一号汉墓壁画：出土于河南密县打虎亭，东汉壁画。绘有车马出行、百戏、及地主收租等生活场景，色彩富丽、线条苍劲有力，是较为工细之作。其中以《百戏图》最为出色。上下两边各绘一排贵族人物，身穿各种不同色彩的礼服，坐于席上，一边宴饮，一边观看百戏，绘画的细致，竟连席前的杯盘碗筷都被画得清清楚楚。百戏图像有跳丸、杂耍、盘舞等，体态生动，结构严谨，场面宏大。
7、偃师杏园汉墓壁画：东汉晚期壁画，二十世纪八十年代出土于偃师杏园。壁画为一幅出行图。共三个部分：第一部分二车之间的6员骑吏和1名伍伯；第二部分是主车之前的骑吏和伍伯；第三部分是第五车与第六车之间和第七车与第八车之间的骑吏。人物和马匹刻画皆很出色：画工能根据不同人物的不同身份、不同性格特征运用不同的线描技法，粗细刚柔交错使用，使人物形象神采奕奕，表现人物性格、身份恰到好处，尤其是已注意传神之妙在于点睛。例如主车之前的一名骑吏不同于一般骑吏，他一边催马行进，一边回身后顾，似在监察管理前后秩序，显示出他与别人身份的不同。伍伯画了不足10人。北壁墓主车前的6名伍伯，衣纹勾勒流畅，宽袖袍随风飘摆，行笔格外潇洒。杏园村壁画整体结构是将几壁画面连成一个主题的平列布局。画面疏密适当，层次分明，结构严谨，给人一种气势连绵、宏伟壮观的感觉。马分乘马和辕马两类。乘马一般步履轻捷，作腾跃奔驰状。画工利用颠簸的车舆来烘托奔马的神速，马尾顺风飘摆，一笔顺势而下，由浓渐淡，形象准确，增强了乘马的动感。辕马一般体型硕壮，昂首曲颈作奔驰状，周身曲线强劲有力。画工运笔洒脱洗练，颇具一番神韵，经常是一笔侧卧弯转而下即准确地勾画出马臀部形体的圆润刚健，技法准确高超。马蹄的画法既形象准确，又生动真实，达到了结构造型的完美与生动简洁用笔的和谐统一。画马的技法上有独到之处，如果与内蒙古和林格尔墓壁画中的马相比较，后者侧重于线条的起伏顿挫，简洁流畅，从而达到形神兼备；而前者则侧重于笔意的概括，以粗犷、豪放、酣畅而取胜。
壁画采用大笔涂刷的写意法，但同时也继续沿用着单线勾勒平涂色块的方法和表现质感的渲染法。体现了汉代绘画的古拙质朴和雄浑奔放的特点，堪称东汉晚期壁画的代表作，是不可多得的艺术珍品。
8、辽阳北园墓壁画：辽阳市北郊的太子河两岸，分布着东汉末年和汉魏之际的石室壁画墓。20世纪初发现，新中国建立国后又发掘多座。属于东汉末的有北园墓、棒台子一号墓和三道壕车骑墓等，墓主均为当时割据辽东的公孙氏政权的显贵。墓内的壁画直接绘在墓室石壁上，内容以表现墓主人经历和生活的题材为主。壁画分布，一般在墓门两侧绘门卒和门犬，前室绘百戏和乐舞，后室和回廊绘墓主车骑出行图，后回廊绘乐舞百戏、门阙、宅院以及属吏，耳室和小室绘墓主宴饮和庖厨，各室顶部绘流云。其中以车马出行的场面较有气势。有的以细腻著称，如摹写贵族家中的厨房，列挂猪头、鱼、兔，并画有妇女汲水、灶上操作等情景。可谓百态俱陈呈，为后世民间画风所借鉴。可以看出当时的绘画风格新颖独特。
9、辽宁金县营城子汉墓壁画：1931年在辽宁金县营城子发现墓室壁。属于东汉晚期作品。壁画绘有死者升仙等情节，门的两侧绘有持兵器的武士形象，威猛有神，此画以线条粗率而泼辣为特点。《升天图》下部的那只蛙，显然是作游泳状，尽管没有画水，但有水的感觉。这与新石器时代的彩陶画面有不谋而合的功效。
魏晋南北朝
10、敦煌莫高窟壁画：寺观壁画，在今甘肃敦煌，时间从北魏一直延续到宋元。极盛时期是在隋唐二朝。敦煌地处河西走廊西端，是古代关中通往西域的咽喉。正是从西域到内地的咽喉处。西域北路的龟兹国，南路的于阗国，都是佛教特别盛兴的国家。在这些国家里，开凿石窟供奉佛菩萨，其中有塑像、有壁画，形成西域式与天竺式相结合的一种石窟艺术。前秦符坚建元二年（366年），一位沙门僧人乐僔经行此地，感觉鸣沙山在一片金光中幻化出千佛之状，遂发愿在这绿洲之畔修造洞窟。此后，历代都有造作，现存魏窟22个，隋窟96个，唐窟202个及宋元窟等。历十一朝代不断修造而成的莫高窟，至今尚存492个洞窟，壁画约四万五千平方米，是我国最大的绘画宝库，而云岗和龙门石窟是雕刻的最大宝库。敦煌莫高窟中北朝窟内壁画四壁上层及顶部画飞天及天宫伎乐，下层为药叉等，中部除千佛外主要画本生和姻缘故事。“本生”是巴利文jataka的音译，表现释迦所述前世姻缘故事。常以前生为国王、王子、婆罗门、商人以及弱小动物的遭遇为比喻突出施舍、仁义等思想，宣扬忍辱牺牲、舍己为人的苦行。
275窟是现存最早的洞窟之一，左右分别绘有本生、佛传故事画。《萨陲太子舍身饲虎图》254窟（北魏），它是早期敦煌艺术的代表，也是艺术成就最高的洞窟之一。这个壁画也叫《萨陲太子本生图》。在构图形式上十分引人注目，它是将故事发生的几个情节自上而下再回转向中心而组织在一个画面里，表现了萨陲太子舍身割肉喂饿虎的故事。画法豪放，以简单的绘染表现人体特征，并以细线勾勒。因年代久远而变色，画面形成了特殊效果。《须达那太子本身图》428窟（北周），壁画描绘了乐善好施的须那太子被父王逐出宫门，一路施舍直至感化父王，终于回宫的故事。画幅规模巨大，分上下层，连续长卷式排列，开创了北朝晚期同类绘画的新形式。《鹿王本生图》257窟（北魏），描绘释迦牟尼前生为九色鹿，曾救一溺水人，其后在国王悬赏捉拿九色鹿，溺水人贪婪告发九色鹿的所在而最终受到报应的故事。这幅画将故事情节以连环画的形式连接到统一的构图里，将故事展开的情节自左右两边向中间发展，把鹿王向国王倾诉溺水人背信弃义的事件放在构图的中心而成为高潮。构思十分巧妙，其中车马等画法受汉代绘画的影响。
莫高窟最早出现纪年题记的洞窟壁画285窟（西魏）建于公元537至538年，《五百强盗成佛图》在横向的构图中画了五百强盗造反遭到官兵镇压，遭受剜眼的酷刑后被放逐山林，后受释迦拯救皈依佛教而复明的故事。此传说原流行于西域，但画中人物已完全是当时的中国样式装束。手持利刃的起义者与骑马披甲的官兵作战，以及受刑后痛哭呼号之状颇为感人，不啻为现实社会的真实反映。北朝壁画常以红、白、蓝等浓郁的原色为基调，给人以庄重深沉的感受。本图后段裸体飞天仍有外来的痕迹，但整体看来中国传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。
11、克孜尔石窟壁画：寺观石窟壁画，在新疆拜城县克孜尔乡东南千福山的绝壁悬崖下，绵延约8公里。时间为中原魏晋时期。新疆拜城县一带古称龟兹，是古代西域诸国中的一个大国，“丝绸之路”北道交通的一个重镇，克孜尔石窟被称为中国四大石窟之一。其石窟的236个洞窟中有九十多处壁画保存较完整，现有壁画最早可能始于3世纪后半期的魏晋之交。其中龟兹型壁画较多。对于中国封建文化影响最深刻的佛教传播来说，使龟兹民族文化达到了前所未有的辉煌程度。龟兹壁画现存约四千多平方米。壁画中的伎乐飞天形象，似舞蹈者突然从地面弹起，雀跃在空中的姿态。这正是艺术家们捕捉到了生活中的艺术形象再现。从壁画中看，有守卫拘那竭罗城的骑士一图是两晋时期作品，画三骑士并立，马皆侧向，状甚安徐，比例相当，适度勾线填色，体态壮健。壁画的配置为主石门壁上方画说法图，壁画佛传故事，券顶上在许多菱形区划中画佛本故事和譬喻故事，甬道及后室画涅槃、梵棺、分舍利等。均以单幅的形式表现一个故事内容，而独具特色。壁画承袭印度“天竺式”画法，后经过本地艺术家的逐渐融汇创造形成了龟兹式的画风，艺术水平达到新的高度，其手法在中国绘画的发展中曾起到促进作用，中原著名的“凹凸法”、“曹衣出水”的画风即出自西域画家之手。
12、出巡图：见于甘肃嘉峪关市新城乡魏晋五号墓，1973年出土。嘉峪关一带地势险要，素为兵家必争之地，汉长城的烽隧墩台就从这一带伸，当时已有“玉石障”。《出巡图》幅长1.2米、宽0.35米的壁画，由画像砖组成。画面上浩浩荡荡的场面，再现这一带的军事布防形势。前面一骑马武二排画四骑马武官，第三排画二骑马持矛武士，第四排画一骑马武官，第五排马持矛武士，第六排画一武官，第七、八排各画四骑马持矛武士。出巡的阵容庞浩荡荡，气势雄伟。奔马四蹄好像腾空而飞，尾巴平直如箭，头高扬奋进，步履敏捷，英姿勃勃。这幅画的后两排马，马尾都是五个，马头和骑士却是四个，而整体上却给人以和谐完美的感受。汉代到魏晋时期的河西军屯布防情况，文字记载颇多。但形象资料并不多见，因此特别珍贵。
13、狩猎图：见于甘肃嘉峪关市新城乡魏晋墓，1973年出土，由画像砖组成。画面上画着三位骑士，分乘三匹骏马，在野外狩猎，中间乘一匹高头大马的，是主人形象，后跟一骑马老者，似为随从，或为有经验的老猎奴。前面是一位壮士身骑短鬃马，手握弓箭，发现野物，正张弓回射奔跑在地上的两只兔。另外，从画面上还可看出，当时狩猎者不但有汉族，也有少数民族；狩猎的方法，也是多种多样：有射猎、鹰猎、犬猎、矛刺等等；有徒步狩猎，也有乘骑狩猎；有单骑狩猎，也有结伴围猎，形式各异，神态生动、逼真。这为研究魏晋时代河西走廊一带风俗和生活状况，尤其是民族关系提供了第一手资料。
14、王温墓壁画：为北魏壁画。墓主王温为北魏持节抚军将军、瀛州刺史。墓室四壁绘有壁画，墓顶塌陷，是否有绘画不明。墓室东壁画一男一女端坐于一四坡顶轿形帷屋中，估计为墓主夫妇像，屋外左侧有三名做舞蹈状的女子，右侧有三名侍女，屋前有一侍立童子。画面两侧点缀太湖石、树枝等园林景致，组成一幅动静结合、景情汇融的家居宴饮画面。
15、茹茹公主墓壁画：出土于河北磁县茹茹公主墓，东魏时期壁画。墓道、雨道、雨道门墙、墓室四壁及墓顶均满绘壁画。墓道两壁都画由14人组成的仪卫，其前面东壁青龙、西壁白虎导引。这人又可分为四组。第一组两人，袒右肩，右手持一棍棒状物，棒端加囊套。第二组五，皆双手握举一杆饰有虎头纹彩蟠的长戟。第三组六人，皆拥盾端坐于廊屋状的兵兰戟架）之后，兵兰上竖插六杆饰有虎头彩蟠的长戟。第四组一人，双手紧握一杆长兵器。道后部画面分上下两栏，上栏绘方相氏、羽人、凤鸟等图案，周围饰以莲花纹。下栏残。甫道两壁各画三至四名侍卫。雨道券顶的壁画已经剥落，内容不详。雨道门墙绘一面形象展翅翱翔的大朱雀，其左右各画一方相氏，其下有莲座摩尼宝珠。墓室壁画分两绘制。下栏绘墓主人生前起居生活场景，正面是茹茹公主及其六名侍女，西壁画十名伎，东壁是十名男性官员或亲属。上栏绘四神形象和山川树木。墓顶绘天象图。茹茹公主墓的墓室壁画无论从布局上，还是从内容上，都已形成了这一时期的基本特征。壁画内容仍以墓主生前起居生活为主，但上栏出现了具有神怪迷信色彩的四神形象。这一特色也影响到墓道、雨道门墙的绘画内容上，绘出了青龙、白虎、朱雀、方相氏、神茶与郁儡。墓道、雨道位于整个墓葬的前面，按照人世间的布置习惯，绘制了仪卫和侍卫。其墓道两侧的兵兰列戟更是茹茹公主身份非凡的写照。为了显示茹茹公主的高贵，在墓道地面的布局上也别出新意，画有各式花纹，似有地毯铺在上面。
16、崔芬墓壁画：北齐壁画，崔芬是北齐威烈将军、行台府长史。其壁画不仅分布于墓室四壁及墓顶，还在雨道的石门扉上绘有着甲按盾的门吏。墓室四壁分上下两栏布置。上栏绘有仙人乘龙骑虎、朱雀、玄武、方相氏、日月星辰等。下栏绘有墓主夫妇出行图和以屏风形式表现的竹林七贤图。这种屏风画的形式其他地区尚未见到过，是北齐时期山东地区的一个特色，如八里洼墓也有这一类的内容。这一题材的出现估计是受到了南朝的影响。墓顶绘有天象图。同期的道贵墓的天象图中的日月，分别加上了神话故事的色彩，如玉兔捣药等等。墓室壁画除墓主出行外还有门吏图、坐堂断案图，反映的生活场景比崔芬墓丰富多彩。
17、高润墓壁画：出土于河南邺城附近，年代稍晚于茹茹公主墓，当在东魏末，北齐初。高润官居左垂相、文昭王，墓室壁画的布局和内容与茹茹公主墓极为相似。如壁画遍布墓道、甫道、墓室和墓道地面，墓室壁面亦作分栏布置（分为四栏）。每壁画两列队伍，手持戟盾、鼓乐、伞盖等。墓道仪仗出行队伍由青龙、白虎引导。雨道门墙也画大朱雀正视图。惟墓道两壁的上沿绘有忍冬、莲花等纹样组成的装饰花边，这是新出现的一个特点。墓室四壁绘墓主生前起居生活场景，墓顶绘天象图。雨道门墙画大朱雀及羽人。
18、娄睿墓壁画：出土于太原南郊娄睿墓，北齐时代壁画。娄睿官居右垂相、东安王，他的墓葬布局和装饰也与身份相符，壁画满布墓道、天井、雨道、墓门、墓室四壁、墓顶。墓道、墓室壁面均分三栏布置，雨道分上下两栏绘制。墓内壁画内容分两大部分。墓道，天井的中、下层，甫道、墓室的下栏，均绘墓主人生前鞍马出游与回归图，表现墓主人在大批侍从的跟随簇拥下，策马出游，另外还有大批的骆驼商队。大规模的军乐仪仗图、门卫仪仗图则衬托出了墓主人身份地位和权势。在墓室四壁绘有帷幌几案，歌舞伎乐，表现了娄睿生前内庭的富丽豪华。墓门、雨道与天井上栏，墓室顶部和上、中栏，绘以墓主人死后飞升的空幻境界。主要内容有青龙、白虎、莲座摩尼宝珠、金翅鸟、雷公、十二生肖图、天象图等等。
19、李贤夫妇墓壁画：20世纪80年代出土于宁夏固原深沟村，有壁画20余幅，为北周时代绘画珍品。李贤墓结构比较复杂，有包括三个天井的长斜坡墓道。在墓道、过洞、天井、雨道、墓室等处都绘有壁画。壁画内容相对简单，墓道、甫道均绘仪卫图。三个过洞上方都绘门楼。墓室壁面用红色边框分隔成多幅人物画像，有伎乐、持物侍女等。底张湾墓仅残存一拱手而立的女像，身材瘦削，面容哀愁。另有一手持柳条、有须的男子形象。遒劲简练的线条是李贤墓壁画的一个突出特征，画工采用硬毫锋笔，笔端的起落收敛变化较少，给人以中锋走笔、飞动匀洁之感，豪放而不粗俗，带有明显的北方“疏体”画风。
唐代
20、李寿墓壁画：出土于李寿墓，是唐墓壁画的早期代表作之一。李寿（577—630），字神通，高祖李渊从弟，右翊卫大将军，封永康王，后改封淮安郡王。贞观四年去世，赠司空，诗豪靖。次年以“特加长侍”葬于永康陵（太祖李虎陵）附近（今三原县焦村）。1973年由陕西省文管会进行抢救性发掘。出土文物330余件，其中壁画23幅，遍布于墓道、天井、过道、甬道、墓室。自南至北分别为出行、狩猎、仪卫、列戟、建筑、农耕、歌舞、男女侍从等。
狩猎图：揭取的狩猎图出自墓道东壁。长六米，高1.68—2.65米，宽4.52米。为揭取方便，分为四幅。画面中十余名骑手分为两个围场，在丛山峡谷间纵马放鹰，张弓搭箭，追逐仓皇逃窜的野猪、鹿、兔，场面生动，极富写实性
骑马出行图：李寿墓道长近17米，中间以红色宽带隔为上下两层。上层为东西对称的飞天、狩猎图，下层为对称的骑马出行图。揭取的狩猎图出自墓道两壁。长14米，高1.2—1.7米，宽4.72米。为揭取方便，分为三幅。《出行图》声势浩大，由42匹马河48人组成，按其内容可分为四组：第一组和第二组均已残缺脱落，第三组由1、2、8、8四列人马组成，第四组为一马七人的备马待行图。第三组六人（因残破仅见六人）皆手持四旒红旗，前排五人，右侧佩戴插满箭镞的胡禄，所骑骏马分别为青、灰、白、红、褐、马膘肥体壮，四肢健劲有力。骑士互相顾盼，表情不一。整个画面充满生机，表现的应是郡王出行卤簿。
步行仪仗图：该图表现的是郡王级别出行时的仪卫。李寿墓的过洞、天井共绘有12幅步行仪仗图。揭取的出自第一过洞东壁。高1.82米，宽2.15米。此图由九人组成，均迈出左脚作前行状。为首者头戴黑色幞头，身着白色圆领袍衫，脚穿乌皮靴。双手持五旒羊旗；其后二人左侧佩剑，装束同前者。第三排四人，其中二人头戴白色风帽，身披白色披风，手持红色四旒旗。李寿为淮安郡王，这两人可能是王府内的“亲事”或“帐内”。另外二人头戴黑色平巾帻，加簪导，身着短身广袖红褶，白色缚袴，外加红色裲裆，腰系黑带，足穿乌靴，左侧佩剑。从这两人服饰来看，可能是亲王府中掌仪卫的典军、副典军。最后二人头戴黑色幞头，身着黄褐色圆领袍衫，腰系黑带，足穿乌靴，手举红色四旒旗。
列戟图：该图揭取于墓中第四天井东壁。画高1.64米，宽1.42米。表现的是李寿的级别品阶。《唐六典》中规定：帝王陵庙以及三品以上官员公府门前均可列戟，戟数分为24、18、16、14、12、10六个等级，分两侧对称排列。李寿为右翊卫大将军，淮安郡王，从一品，可列戟七对，14只。壁画中正符合此数。戟架安置在歇山顶的高大廊房内，七杆带有幡的戟插在戟架上，后面站立四位手持驰弓的卫士，驰弓高如真人，装在黑色袋子里。戟架外南边站立四名手持旒旗、身佩长剑的卫士；北边站立两名身佩长剑的侍从。其中一位头戴小冠，身穿红色袴褶，应该是守卫王府的长官，它与东魏时期茹茹公主墓壁画中手持兵器和列戟的组合一脉相承。反映了唐初对甲兵仪卫的重视，也是唐初浓重军事氛围的体现。这种形制的列戟图在西安地区只出现在太宗贞观年间壁画中。反映了一定的时代特征。到了高宗年间和以后的列戟图都无廊房，旁边有时也无侍从。
以上李寿墓诸壁画皆采取墨笔勾勒填色的创作方法。运用铁线描的表现手法刻画人物和马匹，中锋走笔，刚健有力。马臀部的线条一挥而就，如“弯弧挺刃”。曲线圆润刚劲而富有弹性，突出了马壮硕、雄骏的特点。描写马夫仅用几笔简括的曲线，便使其勇武的形象跃然纸上。
21、侍女图：1994年出土于新城长公主墓，是唐墓壁画的早期代表作之一。新城公主是太宗第21女，高宗龙朔三年（663）去世，以“皇后礼葬昭陵旁”，位于醴泉县烟霞乡东坪村村北，唐代诸公主以皇后礼安葬仅此一例。墓壁揭下22幅壁画，收藏于陕西历史博物馆。新城长公主墓为长斜坡墓道多天井砖砌单室墓。墓道有五个过洞、五个天井，八个壁龛。墓道、过洞、天井、甬道及墓室壁面皆绘有壁画。从第二过洞以北即进入内宅，主要表现宫廷贵族妇女生活情形。
第二过洞东西两个壁面均用赭红色绘出四根廊柱，将壁面分为三个开间，每个开间两位侍女。东壁画高1.5米，宽0.7米。中间两位侍女皆侧向北作行走状，似前往伺候主人。前行者梳单刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，浅色长裙，双手举于胸前。后随者身穿浅绿色袒胸窄袖襦衫，条纹长裙，双手托一盛放莲花状物的黑色浅复盘。西壁画高1.5米，宽0.71米。位于北侧开间亦是两位侍女，皆侧向南作行走状，似前往伺候主人。前行者梳单刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，黑褐色长裙，足穿云头履，持一朵盛开的荷花，身材修长，朱唇粉腮，颇为高贵。后随者为着男装侍女，双手捧一浅褐色包袱，小心翼翼尾随其后。
第三过洞东壁面亦用赭红色绘出四根廊柱，将壁面分为三个开间，共绘五位侍女。壁画高1.52米，宽0.9米。中间一位侍女梳单刀半翻髻，身穿低领窄袖淡青色襦衫，深青色长裙，外套白色半臂，侧身向北。左手齐肩处平托一黑色浅腹圆盘，盘内盛有圆形果品。右手斜伸，正将四枚果品交给另一位侍女。此侍女身着男装，隐于廊柱之后，左手伸出作接果品状。整个画面生动写实，富有生活情趣。
第四过洞东壁三个开间，亦共绘五位侍女。壁画高1.50米，宽0.8米。北侧开间仅绘一位侍女，梳单刀半翻髻，身穿白色襦衫，橘红色束腰长裙，外套淡青色半臂，右手持一卷轴，正侧身向北，似与他人呼应。西壁三个开间，每间两位侍女。壁画高1.5米，宽0.82米。北侧开间两位侍女。左面那一位梳单刀半翻髻，身穿白色襦衫，深青色长裙，外套褐色半臂，左手前举，侧身回首，似乎向旁边的侍女交代什么。旁边的侍女身着胡服，双手端着点燃的蜡烛，一边向南行走，一边与左侧的侍女说着什么。
第五过洞东壁三个开间，每间两位侍女。壁画高1.50米，宽2.08米。南侧开间绘两位侍女均向北行走状，前面一位双手持扇，后面一位双手捧一黑色浅盘，盘中放置一枚红色莲花状物，与第二过洞东壁相似。中间开间的两位侍女，一位身着男装，双手捧一捆卷轴；另一位梳单刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，深青色束腰长裙，外套淡蓝色半臂，左手正抚摸着男装侍女所捧的卷轴，似乎在商量什么。西壁三个开间，亦是每间两位侍女。中间开间的两位侍女，一位身着男装，双手捧一捆卷轴；另一位梳单刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，深青色束腰长裙，外套淡蓝色半臂，左手正抚摸着男装侍女所捧的卷轴，似乎在商量什么。西壁三个开间，每间亦是两位侍女。中间开间的两位侍女，一位梳单刀半翻髻，身穿白色襦衫，橘红色束腰长裙，向南前行。右手伸出三指，似乎在比划什么。后面侍女身着男装，恭恭敬敬拱手跟随其后。北侧开间两位侍女梳单刀半翻髻，身穿白色襦衫，外套浅褐色半臂，似乎正在悠闲散步、两侍女头部之间刻有“杨智”二字，似是画工留下的名字。
新城长公主墓室顶部为天象图。四壁上部用赭红色绘出仿木结构的建筑图案，中部均用赭红色绘出两根廊柱，将壁面分为三个开间，每个开间三至四位侍女。其东壁南侧和中间两个开间每间四位侍女，共八位。侍女有的头梳双环花形髻，有的头梳双刀半翻髻或单刀半翻髻，均身着短襦长裙。或手持扇、杖，或手捧盒、盘；有的正面，有的侧身，正簇拥着向主人走去。侍女个个容貌端庄美丽，装饰华贵典雅，应该是公主府内掌食、掌宴、掌严等各种内官。画高1.55米，宽2.8米。
新城长公主墓的阑枋、廊柱均用墨斗弹出直线，人物用浅褐色土块起稿，然后用墨笔勾出轮廓，最后填色。从绘制技法、布局和内容来看，属于典型的唐代早期壁画风格。
22、李爽墓壁画：1956年出土于西安雁塔区羊头镇李爽墓，唐代初期壁画。李爽（592——668），字干佑，京兆长安人，曾任殿中侍御史、桂州都督等职，官阶正三品。墓道、墓室残存有25幅壁画，较完整有16幅：《仕女图》、《执如意仕女图》、《男装吹箫仕女图》、《执拂尘仕女图》、《吹横笛仕女图》、《捧唾盂仕女图》、《托盘仕女图》、《捧盒男装仕女图》等。其中《男装吹箫仕女图》、《吹横笛仕女图》是反映唐代乐舞的重要资料。
《男装吹箫仕女图》为墓室东壁第二幅，画高1.85米，宽0.9米。为一男装乐伎形象。头戴黑色幞头，身着红色圆领袍衫，绿色条纹波斯袴，袴口紧束，脚穿白色尖头便鞋。腰束蹀躞带并配一鞶囊。双臂抬至胸前，十指按持长箫作吹奏状。唐代女性喜着男装，并成为时尚。蹀躞带系胡服饰带，后传至中原。此带以皮革制成，可挂物件。李爽墓乐伎均为单人平列式，人物形象高大，敷色以单色为主，古朴艳丽，格调典雅。
《吹横笛仕女图》为墓室北壁东起第一幅，画高1.96米，宽1.04米。侍女梳双鬟髻，长裙上罩一短小绿纱腰裙。五代时期仕女画多绘有腰裙，人们以为腰裙始于五代。从该图来看，初唐即有腰裙。仕女双臂左抬，十指按持横笛，扬眉凝神，正专注吹奏。仕女体态轻盈，表情自然而专注。线条流畅粗犷，有明显初期特征。
23、懿德太子墓壁画：1971年出土于陕西乾县懿德太子墓，唐代壁画初期作品。懿德太子李重润，原名李重照，唐中宗长子，高宗皇太孙，被武则天废为庶人，大足元年（701）被处死。705年中宗重新即位后，追赠为懿德太子，将其灵柩从洛阳迁回乾陵东南隅“以礼改葬”，并给与“号墓为陵”的最高礼遇。懿德太子墓有墓道、六个过洞、七个天井、八个壁龛、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室八个部分组成，出土三彩器等一千多件，壁画近400米，包括青龙图、白虎图、阙楼图、仪仗图、执笏男吏图、驯豹图、持弓托盘图、架鹞戏犬图、架鹰驯鹞图、内侍图、执扇宫女图、藻井图、宫女图等珍品。是目前已发现墓中规模最大、规格最高的一座唐代墓葬。
阙楼图：墓道东西壁皆绘有阙楼，均为三出阙，画高3.05米，宽2.98米。是现存年代明确的唐代早期界画。界画是以宫殿楼台为主要题材的绘画，因作画时使用界尺，故称界画。其渊源于先秦建筑工匠，故又称“匠学”。唐代界画已比较成熟，著名画家阎立本、李思训等皆擅长界画，五代宋元以后，卫贤、马致远、夏珪、王振鹏、郭忠恕等亦皆以界画名世。懿德太子墓中这两幅《阙楼图》背景为气势磅礴的山脉，山石层层，深谷纵横，草木分布其间。整个画面以赭色为主，绿色为辅，红、黄、青色点缀其中。技法上最突出特点是沿着轮廓线着石绿，颜色有浓有淡。山石用赭色表现，有轻有重，通过颜色的浓淡变化来表现山石的明与暗。线条犀利，坚实，营造出山石的突兀、挺拔。
仪仗图（三幅）：墓道东西壁皆绘有仪仗图。东壁画高4.20米，宽6.72米。西壁画高3.58米，宽6.73米。西壁仪仗图共92人。其中步行卫队43人，分成六队，每对六至十人；骑马卫队30人，分成六队，每对五人；车队亦有三驾马车，驭手16人，马夫3人。辂车前有两伞，两圆扇，两长扇。圆扇和长扇饰有羽毛和贴金。圆扇即是《新唐书·仪卫志》中所载的“雉尾扇”，长扇即“雉尾障扇”。画面背景是青山和草木。有的学者认为是摹仿李思训的山水图。因此是研究李思训绘画风格和唐初山水画的重要实物资料。
架鹰驯鹞图：揭取自墓室第二过洞东壁南侧，画高1.58米，宽1.44米。唐人尚武，上层，皇室设五坊，驯养犬、豹、鹰、鹞、鹘五种狩猎禽兽。驯养人员称为“五坊小儿”。此图所表现的就是五坊小儿架鹰驯鹞情形。图中两个侍从分别是鹰坊小儿和鹞坊小儿。其中架鹰者为深目高鼻长髯的胡人，鹰振翅作欲飞状。右臂架鹞者正静静与鹞对视，像在驯鹞。二小儿之间有树木石头，很可能就是大明宫东内苑的五坊所在地。
懿德太子墓壁画用色以浓重为主，此图却着色清淡，近白描。此中可见初期金碧辉煌的重彩风格已开始发生变化，以黑白二色为主的清淡风格开始出现，从而开启盛唐以后水墨画的先河。在绘画史上有着重要地位。
内侍图：懿德太子墓第三过洞东西壁小龛分别绘有“内侍图”皆为七人。东壁南侧内侍图画高1.56米，宽1.38米。画中七位内侍分前后四排站立，均手捧笏板作奉迎状。内侍多由宦官担任，因此图中人物均无胡须，而且面部表情不同于其它壁画中的男人，但与昭陵段简墓、韦贵妃墓壁画中被夸张丑化的宦官形象大为不同。奇怪的是，绘制者着意画出他们作为正常男人的标志之一：喉结。内侍所着服装有紫、红、绿。东西两壁造型、着装相同，只是服饰颜色排列稍有差异。这可能是要在均衡对称的布局中造成一些视觉上的变化，避免雷同带来的刻板、单调。可见当时的画工即使在陵墓中作画，也很注意视觉效果。技法上则以简洁劲挺的线条描绘内侍恭谨的神态，赋色略有晕染，但不似初唐那样板滞。
24、章怀太子墓壁画：1971年在陕西乾县章怀太子墓出土，唐代壁画初期作品。章怀太子李贤是高宗李治与武则天第二子，生前曾被立为太子，曾一度以皇太子身份主持过军国政务。文明元年（684）被武则天逼令自杀，葬于四川巴州。中宗神龙二年（706）前往乾陵陪葬。睿宗景云二年追谥为章怀太子，并与清河房氏合葬。墓室由墓道、四个过洞、四个天井、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室六个部分组成。壁画达50多组。其中以狩猎出行图、客使图、马球图、内侍图、侍女侏儒图、观鸟捕蝉图、游园图、小憩图兼有更多的史料和文学价值
狩猎出行图：绘于章怀太子墓道中段的东壁。画长8.9米，高2.09米。描绘的是在山间野外声势浩大的狩猎出行场面。图中有人46人。最前方是两名执挝的探路随从，两侧是执旗卫士，最后是两匹辎重骆驼。中间一组人马共有六排，应是出猎的皇室贵族与随从第一排是一位身着青衣、体态雍容的男子，骑的是一匹披鬃垂尾的白马。从马的步伐看，可能就是行走对侧步的“走马”。这种马行走时，马体在同一水平线上作左右摆动，鞍口平稳，骑者没有前颠后仰之苦。当时只有高级贵族才可享用，因此可能就是墓室主人李贤。其余五排人马或穿翻领胡服，或穿圆领袍衫，黑色幞头上系有红色抹额。或携弓带箭，或持驯豹鞭，或抱犬，或纵鹰，或架鹞，纵马驰骋。整个画面以松林青山为背景，其中主次分明，相互呼应，动感极强，非常写实，是唐墓壁画中的巨幅杰作。
马球图：绘于章怀太子墓道中段的西壁。画长9米，高2.25米。描绘的唐代盛极一时的打马球场面。马球一般认为源自波斯，经西域传至中国。唐代在帝王倡导下兴盛起来，历经宋元明，在明末清初消亡。图中二十多名骑马者中，有手持鞠杖的击球者，有驭马奔向赛场者，亦有数十名骑手尾随其后，等候上场。图中未见球门，背景是五棵松点缀的旷野。可能不是正规比赛，而是出行途中或狩猎闲暇中的随意组合。图中以前面五位骑手的击球场面最为精彩。骑手身穿两种不同颜色的服饰，有的双手握杆作反手击球，有的扬起球杆准备击球，有的手握缰绳直奔马球。有驰骋腾空者，有注目等候者，动感极强。整个画面布局紧张有序、有起有伏、动静相承，错落有致，给人一种和谐律动之美。不仅体现了当时画工高超的绘画技巧和匠心独运，而且也是我们今日见到的这种已湮灭的体育项目的最早实录，它为唐代诗歌中许多咏歌打马球诗赋提供了实物见证，在文学史、体育史上具有不可替代的价值。
客使图：章怀太子墓道中段的东壁《狩猎图》和西壁《马球图》后面，各绘有一幅《客使图》画高1.85米，宽2.42米。有种意见认为这是表现李贤任太子监国时接见外国使者的情形，为我国外交史，留下珍贵的壁画资料。东壁的客使图共有六位人物。前面三位头戴笼冠，身穿广袖长袍，腰系坤带，手持笏板，足登朝天履，成三角状站立，似乎在商量有关事宜。这三位是唐代专门接待宾客的鸿胪寺官员，身着的是朝服，这在墓室壁画中很少见。后面三人分别来自不同的国家。前面一位高鼻深目，卷发、秃顶，是来自罗马或波斯的使节，第二位是日本、新罗或渤海国使节；最后一位是我国东北少数民族使节，具体可能是室韦族或靺鞨族。客使图是唐代壁画疏体画风的代表作。其中长达一米多的线条，酷似“数尺飞动”、“力健有余”的兰叶描，寥寥数笔就体现出“笔不周而意周”的笔墨情趣。该画对人物的神韵和心理把握也极为生动传神。三位唐朝官员，雍容儒雅，器宇轩昂，充满自信。西方使者身体前倾，眉头微蹙，内心的焦急不安流露无余；东亚和我国东北的使节虽也着急，但举止沉稳含蓄，东方的内敛和西方的外向表现得恰到好处。反映了唐代壁画在人物表现上的新的造诣。在日本被收入中学课本，因而家喻户晓。
另外，《观鸟捕蝉图》生动描绘宫女捕蝉的情景，一女侍仰视观鸟，一女侍聚精会神捕蝉，一女侍双手拱手胸前。人物体态婀娜，形象秀丽，所用线条圆转，富有表现力和韵律感。《侍女内侍图》线描豪放，笔法快洁，有圆有方，富有变化，动感较强。墨笔勾勒轮廓，再着红、绿色彩，浓淡得宜，最后再以墨线勾勒，已初见“吴带当风”的特征。《男侍图》中的男侍动作表情各不相同：有的严肃恭谨，不苟言笑，拱手站立；有的微笑中略带俏皮，举手甩袖，忙于张罗各种事物。线条精细、准确、流畅，用色清淡，表情神态生动自然有富有个性，是唐代壁画中人物画精品。《侍女侏儒图》在题材上有较大价值，图中出现侏儒形象。侏儒是宫廷小丑，专门表演滑稽动作为皇室取乐了，早在先秦时代就已出现，汉代更多出现，唐代文献中也有宫廷侏儒的记录。这幅《侍女侏儒图则让我们看到侏儒的真实形象。图中有三人，右下方为侏儒，头戴黑色幞头，身着圆领黄袍，黑色长靴。疏眉大耳，大鼻朱唇。双手一高一低置于胸前，回首似在与身旁侍女比划什么，神态滑稽可掬。身旁这位侍女男装，身着红色翻领胡服，腰系带，下穿波斯条纹裤。“女为胡妇着胡装”是盛唐时代妇女时髦装束，当时妇女可以穿男装着胡服，骑马、打马球。画中这位侍女正是这种社会风尚的反映。左侧上方这是一位高大的女侍。梳高髻，着白襦绿裙，披巾交叉于胸前。体态丰腴，雍容华贵。唐代仕女图一改六朝以来“秀骨清像”，取而代之“丰肥厚体”，这位女士体现的正是这一时代特征。《小憩图》中的女性亦有此特征。图中人物的服饰、衣褶采用晕染法，有的地方还采取叠晕手法，使颜色呈现出层次感。游园图》中一群女子正环绕着绿树互相簇拥着在园中漫步。她们的发髻、服饰、表情各不相同，但在浓浓的春意下，却也掩饰不住内心的喜悦和轻松。另一棵树下，拱手站立着一位内侍，正向前禀报什么。对此有的侍女回首承应，有的不作理会，有的又在窃窃私语。整个画面，有景色，有细腻的人物心理活动描绘，特别是有一定的情节，在唐代壁画中不多见。
25、永泰公主墓壁画：1960年出土于陕西乾县永泰公主墓，唐代壁画初期作品。永泰公主（684—701），名仙蕙，中宗李显第七女，因参与议论张易之事被武则天处死。中宗重新继位后，于神龙二年（706）将其灵柩由洛阳迁至乾陵，与驸马都尉武延基合葬。墓室由墓道、五个过洞、六个天井、八个小龛、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室八个部分组成。墓室壁画形象众多，其中以宫女图最为精彩。
宫女图绘于墓室东、西、北壁，每个壁面中间用红色梁柱分为两组，其中西壁北面宫女图已残缺，其余五组皆完好。西壁南面宫女图高1.68米，宽1.88米。图中共有宫女九人；东壁北面宫女图高1.77米，宽1.98米。图中共有宫女七人；东壁南面宫女图高1.77米，宽1.98米。图中共有宫女九人；北壁东面宫女图高2.07米，宽1.23米。图中共有宫女二人；北壁西面宫女图高1.83米，宽1.35米。图中共有宫女二人。其中东壁南面宫女图最为精彩，也是唐墓壁画中反映女性形象最完美的一幅。图中九位宫女，为首者梳高髻，叉手缓步前，似是这组宫女的领班。紧跟着的一位手执一盘，回头顾盼。接着六位侍女分成两列，分别拿着烛台、食盒、高足杯、团扇、如意、拂尘等物，最后一位是男装女侍，手捧包袱。这些女子面容丰腆，青黛细长，头梳高髻，细腰、窄袖、长裙，仪态端庄。垂地长裙，由几条柔和的直线构成，显示出薄而轻软的质地，使得整幅画面有节奏、有韵致。秀丽流畅而又劲挺有力的线条，疏密得宜，熟练、准确、流畅。有的线条甚至长达数尺，一挥而就，无一点滞涩之感，显示了高超的艺术技巧。服饰略施晕染，或浓或淡，互相映衬，质感效果强烈，已现盛唐自由、奔放的风韵。
26、万泉县主薛氏墓壁画：1953年出土于陕西咸阳市底张湾，为唐代中期壁画。薛氏为武则天之女太平公主第二个女儿，父亲是薛绍。墓室的墓道、过洞、天井、甬道、墓室均绘有壁画。内容有青龙、白虎、门楼、牵马侍者、列戟、男女侍从、花鸟狮子等。其中以男侍图、男吏图和仕女图较有代表性。
男侍图：墓室第一天井西壁、甬道东壁、西壁均绘有不同的男侍图。在第一天井东、西两壁绘的列戟图中，西壁戟架前站立一名执笏男侍，画高1.45米，宽0.48米；甬道东壁有三位男侍，其中一位架鹰，一位提包裹，画高皆0.82米，宽0.55米；第三位牵狗，画高1.03米，宽1.29米；甬道西壁三位男侍，其一端馒头，其一持壶，画高皆1.09米，宽0.41米；第三位画面残破，仅存头部，画高0.33米，宽0.22米。执笏男侍高大削瘦，为宦官形象；架鹰男侍身穿红色圆领袍衫，左手正摆弄、训练一只鹰、男侍目光专著，口微张，似乎正与眼前欲飞之鹰进行无言交流；牵狗男侍体魄健壮，面容圆润，双手牵狗作前行状。狗为波斯犬，最初来自波斯，唐人俗称“细狗”高大凶猛，为唐人狩猎得力助手，懿德太子墓《架鹞戏犬图》和章怀太子墓《狩猎出行图》中犬皆属此类型。提包裹男侍紧随牵狗男侍之后，左手提包，右手执鞭，腰间系有盛物的囊袋。从急切前行的状态来看，似乎正协助牵狗男侍在一同训练，但身份应更低；端馒头男侍披发，身着绿色圆领袍衫，腰系黑色革带，佩鞶囊，双手端一平底圆形大盘，里面盛着满头作前行状；持壶男侍系发，脸面涂红，双手持壶，正欲前行，与端馒头披发男侍皆是在伺候主人进食。仅存头部。绘制时使用墨线勾出头部轮廓，淡墨晕染幞头。人物面部表情刻画非常生动。削瘦多皱的脸颊，微蹙的眉头，卑微惶恐的表情，把人物的身份、心理特征用简洁的线条生动地表现出来。
仕女图：甬道东西壁除有男侍外，还有女侍。东壁为双环髻侍女图，画高1.20米，宽0.51米；西壁为捧物侍女图，画高1.20米，宽0.59米.双环髻侍女身穿黄色窄袖短襦，绿色长裙，肩披灰褐色披帛。从装束来看，为一年轻侍女，似乎听见呼唤，正欲扭身顾望，神态中透露一股稚气。捧物女侍年岁略长，头梳高髻，肩搭长长的黄色披帛，手捧小小的包裹正向主人走去。面容丰满，体态匀秀。壁画线条挥洒流畅，尤其披帛的画法值得注意，墨笔弧线顺势转折，看似不经意，却精到地表现出帛重、垂、飘的感觉，并随女侍前行而动，稍有夸张，而又人情人理，正所谓“其势圆转，而衣服飘举”，“吴带当风”的端倪已现。两位侍女用色上均偏暗，以黄绿和灰褐色为主，与懿德太子墓和永泰公主墓唐代初期壁画的大红大绿不同，可见画风在转变。
27、苏思勖墓壁画：1952年出土于西安东郊一个山坡上。为唐代中期壁画代表作品。苏思勖（？－740），又名杨思勖。杨思勗原姓苏，罗州石城人。小时为一个杨姓宦官所养，故改姓杨。唐玄宗时的著名太监，为人残暴，有军事才能。曾任内侍员外、从事内侍省、银青光禄大夫、行内常侍、右监门卫将军、辅国大将军、骠骑大将军、封虢国公。苏思勖墓全长约三十米，由墓道、甬道、墓室三部分组成。墓道壁画已残缺，但甬道、墓室壁画保存完好。苏思勖墓壁画在色彩运用上一反唐代初期壁画浓烈重墨的特点，呈现出焦墨薄彩的清淡风格。线条流畅洒脱，一笔而成，准确细腻。画圣吴道子（约689—759）讲究线条运用，但真迹今已不存，后人只能从传为他的《送子天王图》（今存日本大阪市立美术馆）来谈他的画风。苏思勖墓壁画有吴画影响，因此是研究吴道子绘画风格和社会影响的重要资料。其中以《二人抬箱图》、《乐舞图》、《六合屏风树下人物图》和《玄武图》最为精彩。
二人抬箱图：墓室的甬道东西壁对称绘制两幅“二人抬箱图”，皆高0.76米，宽1.22米。画中两位男子头系幞头，身着圆领袍衫，两侧下摆开叉直至腰胯处。这种袍衫叫“缺胯衫”，属胡服系统，唐代非常流行。幞头、缺胯衫、蹀躞带、长黝靴为唐代男子常服。上至皇帝，下至庶人皆可服之。服装上的不分等级，这是唐代在服装上的一大进步，唐墓壁画为此提供了实证。
乐舞图：绘于墓室东壁。画面巨大，高1.47米，宽4.10米。整个画面由三部分组成。中间舞蹈者是一个深目高鼻满脸胡须的胡人，头戴白色尖顶蕃帽，身着圆领长衫，腰系黑带，足蹬锦制软靴，立于绿色氍觎上起舞。笔法方圆平正，高下曲折运转自如，表现舞蹈人袍袖高、侧、深、斜，卷褶飘举的主体动感，生气十足。赋色简谈，颇有吴道子“于焦墨痕中，略施微染”着色特点。画面右侧是一个五人乐队，一人坐弹箜篌，一人坐弹筝，一人跪着吹筚篥，一人站立击拍板，一人右臂前伸伴唱或指挥。下铺黄色氍觎。左侧为六人乐队三坐三立，乐器有小铜钹、曲颈琵琶、笙、横笛、排箫，一人左臂前伸伴唱或指挥。有的学者认为这是“胡旋舞”的演出场面。初唐时期，皇室和贵族墓葬中多有表现歌舞乐伎的内容，内容不一，位置也不固定。到了天宝年间，位置固定在墓室东壁，内容也多是乐队和舞者组合而成的大型舞乐。但德宗真元以后几乎绝迹，这也反映安史之乱以后社会对胡风盛行的反思和摈弃。
六合屏风树下人物图：绘于墓室西壁，高2.12米，宽4.10米。壁面以3—5厘米宽的红褐色隔成六幅画面。构图结构相同，皆是上部为一棵枯树，下部为一位头戴小冠，身着宽袖长袍的男子。除一位平坐外，其余五位皆站立。表现的是飘逸洒脱的高士形象。人物或面左，或面右，自然生动，线条在铁线描的基础上加大了转、提幅度，变化自然。显示出意气风发，挥洒自信的唐人气魄。
玄武图：绘于墓室北壁的西半边，画高1.88米，宽1.75米。玄武是北方太阴之神，为龟蛇相缠之象，是北方、后方的代表和象征。图中龟足壮颈长，行走有力；蛇体在龟腹前、后、足缠绕三匝，头与尾向上高昂呈环状在上部交叉。蛇、龟口大张，怒目圆睁相互对视。笔法流畅生动，是唐墓中保存完好的玄武图。
女侍图：绘于墓室北壁的东半边，画高1.48米，宽0.66米。女侍挽“两鬓抱面，状若椎髻”的“抛家髻”，身穿宽领长衫，披巾环肩而过，从拱手处垂下，形成几条柔和的直线。中锋走笔，并巧妙运用了拖笔。面容丰满，眉间额下轻抹白粉，两颊微施红晕，体态丰盈。这是较为典型的盛唐妇女形象，正如杜甫在《丽人行》中形容的那样:“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”。
中期唐墓壁画代表作除上述诸墓出土的壁画外，尚有新疆吐鲁番县阿斯塔那村的北面阿斯塔那216号墓，1973年在陕西礼泉县烟霞乡兴隆村出土的契苾何力第六女契芯夫人（656～721年）墓，1984年西安高楼村出土高元珪墓苏思渤墓壁画。他们多受唐代绘画名家影响，但又有改造，呈现出不同的风格。上述的薛氏墓、苏思渤墓壁画的简快豪放、充满生机，与吴道子“磊落”、“遒劲”的风格相近；但契芯夫人《观花侍女图》却有所不同：侍女梳单髻，披草染蓝巾，束桔红长裙，双手拱起，仰面观望，神态悠闲。细劲的线条画出侍女丰满的面容，流利的铁线描表现修长的身材。出锋淡墨起笔，末端稍有顿挫，线条简练，造型优美。画法简洁，线条光滑、圆转，仅在披帛动态表现上有“吴带当风”的痕迹；高元珪墓壁画人物图仅存局部，一中年男子正面端坐，头戴圆顶黑沙帽，应是墓主人，右侧立一红装侍女。画风较为细密，铁线描流畅，线条光滑，有晕染痕迹。女性曲眉丰颊，面容丰满，但身材各有特点，有的修长，有的丰腆，这与当时名家谈皎、李凑的“大髻宽衣”的形象又不完全相同。阿斯塔那216号墓《鉴诫图》的风格则是融合了疏、密二体的画法，不似密体那样细劲，也不似疏体那样刚健，而是流转自如，光、涩适度。其中《六屏式鉴诫图》，衣纹圆劲、顺畅，比铁线描的线条较为宽、厚，面部刻划写实生动，手法娴熟。总体风格较为谨严，这大约与鉴诫的内容不宜多加修饰有关。
28、宴饮图：1987年出土于陕西省长安县南里王村一座唐墓的墓室东壁，为唐代晚期壁画代表作品。此墓规模不大，也未出土墓志。占据整个东壁三分之二壁面。
9名身着长袍、头戴幞头的人，围绕一张摆满杯盘食物的大案欢宴畅饮。图的正中是一长方形低案，案上摆放杯、碟、盘等餐具、酒具，中间盘中有食物。案前方座上放置一个六曲花形羹碗，内放一把曲柄长勺。低案的三边各置一低榻，每个榻上坐三位就餐者。有的大口咀嚼，有的举杯畅饮，有的细细品味，有的击掌称快，场面热烈，随意生动，个性鲜明。两侧各立一位正端盘上酒的侍童。稍远处两旁各站五位凑兴观看的男女。其中有拄杖老者，也有举鞭的农夫。尤其是肩驮小儿侧身观望的妇女，无不为这热闹、丰盛的宴席所吸引，露出各种表情动作。画家构图时选取俯视角度，使这一宏大场面得到充分显示。
29、六扇屏风仕女图：1988年西安长安县韦曲唐墓中出土，唐代壁画晚期代表作之一。画高1.60米，宽3.60米。每幅以红框相隔，构成六个独立画面。贵妇在女侍的随侍下或行或坐，有的执扇，有的弹琵琶，有的抚琴，有的拈花。人物着春衫，动作从容悠缓，表情安详平和。体态尚未脱离盛唐的样式，但更有风姿，更具情思。表现不拘成法，线描华丽，人物体态丰厚，简率自然，笔致灵动，近乎于写意。妇女的面部刻划较为夸张，甚为臃肿，已显丰肥之态，与盛唐仕女形象稍有差异。情景描绘细腻，花朵、流云自由飘浮，更增添了欢乐、热烈的气息，带有浓郁的生活色彩，属风俗画作品。这在唐前中期墓葬中几乎未见，是绘画新样式（这种样式在汉墓壁画中曾有发现，但表现深度及绘画水平均不及此图）。环境点缀错落的花草山石，枝头染绿的树木，高翔的飞鸟，宁静优雅。线描光洁而华丽，典雅涵蓄，富有弹性，将丰腆的肌肤、柔软的丝绸真实地再现出来。与阿斯塔那216号墓六幅《鉴诫图》比较，表现力有较大提高，尤其色彩晕染方法大不相同。
30、芦雁牡丹图：1991年9出土于北京市海淀区八里庄王公淑夫人吴氏墓，唐代壁画晚期代表作之一。位于墓室北壁。画长2.90米，宽1.56米，四周有朱红色边框。画面中央是一株硕大的牡丹，根部直径12厘米，枝繁叶茂，枝头有9朵盛开的牡丹花，最大的花朵直径42厘米，最小的花径也有12厘米。绘画采用工笔重彩的画法，墨线勾勒，再晕染颜色，枝干为褐色，叶子为绿色，花朵为红色，层层烘染，浓淡有致，质感强烈。牡丹花的右上角有两只飞舞的蝴蝶，翅膀伸展，扑向花朵，令人似乎能闻到四溢的花香，增添了画面的生趣和动感。在牡丹花丛的两侧各站一只芦雁，神态生动。东边的一只侧身正面，头微偏，双目圆睁，有转目视人之态。羽毛微翘，毛感自然，体态憨壮。芦雁的身后有一株秋葵，叶大花茂，用黑色勾出叶边和叶脉，绿色渲染。秋葵的花朵与牡丹花朵颜色相近。西侧芦雁后边的植物上部已残，似为百合。吴氏墓有明确纪年，葬于开成三年（838）。这样完整的大幅花鸟画在晚唐墓室壁画中十分少见，笔法工致，色彩鲜艳，形象逼真，富丽安闲。
31、六扇花鸟屏风画：出土于哈拉和卓50号唐墓，位于吐鲁番县高昌故城附近阿斯塔那村，该村村北为阿斯塔那古墓群，东北则为哈拉和卓古墓群唐墓。墓主室后室并列绘有六幅花鸟屏风壁画，为唐代壁画晚期代表作之一。六扇花鸟屏风画，以红色边框线分隔，每一条独立成幅，分别画有百合、兰花、鸳鸯、野鸡、野鸭。画面亦有一定的格式：画幅下部为鸟，鸟后画花草，远处以水坡为背景。前3幅禽鸟右相，后3幅禽鸟左相，成为左右相对的两组画面。设色以绿为主，禽鸟的造型极为准确写实，花草尚带有图案装饰味道，画工用简练笔触绘出下部的草石、上部的群山、流云、飞燕，追求华丽的装饰效果。技法为淡墨细线勾勒，平填涂色，最后再勾勒墨线的绘画手法，色彩鲜艳，属于“笔迹轻利，用色鲜明”的工笔重彩风格，已完全脱离了人物画陪衬的地位，成为纯粹为人们欣赏而存在的独立审美对象。只是笔法还不甚精细，透视把握亦不够完善。据画史记载，唐代花鸟画家薛稷曾创屏风六扇鹤样，此墓花鸟屏风壁画或与此有一定联系。亦可从中看出西域与内地文化的紧密联系。
唐代晚期壁画除上述代表作品外，还有1989年在西安市郊王家坟唐安公主墓出土的《花鸟图》、《男侍图》；1953年在西安西郊枣园杨玄略墓出土的《执笏男吏图》、《击鼓伎乐图》；《侍女图》；1953年在咸阳市底张湾郯国大长公主墓出土的《仕女图》等。在人物形象塑造上，杨玄略墓《侍女图》、大长公主墓《仕女图》以及上述的南里王村唐墓仕女屏风画等的女性形象线描华丽，人物体态丰厚，与传为周防的《替花仕女图》、《挥扇仕女图》画风相近。周防是将仕女画推向新水平的代表画家，主要活动于8世纪末9世纪初。周防仕女画“以丰厚为体”，“衣裳劲简，采色柔丽”，创造了细劲有力、典雅含蓄的琴丝描。在花鸟画上晚期壁画更体现了题材的创新。花鸟画在唐前、中期墓室壁画中偶有出现。前期如李贤墓的竹子、李凤墓的花卉，还有部分装饰花纹等;中期冯君衡墓、豆卢氏墓、张去奢墓有花卉、草石。但均为壁画的点缀、人物画的陪衬，没有独立成幅的作品。八里庄王公淑夫人吴氏墓《芦雁牡丹图》，哈拉和卓50号唐墓《六扇花鸟屏风画》等晚期壁画，花鸟已成为独立的审美对象。）唐安公主墓中的《花鸟图》，画面两侧各画一棵大树，树梢相交于画面顶部。右上角有两只飞翔的野鸭。画面中心为一圆盆，放在一黑色镂空孔座上，盆中有水。盆沿立4只鸟，姿态各不相同，似为斑鸿和黄莺。盆左有两只鸽子相对而立。盆右有两只锦鸡，一前一后，展翅飞翔。画面还点缀有梅花等花卉。此图用淡而细的墨线勾出轮廓，
宋代
32、河南禹县白沙一号宋墓：这是一座是仿木结构的砖室墓，由墓道、墓门、雨道、四边形一寸室和六边形后室组成。墓内壁画十分丰富，先在前、后室和角道的砖壁上刷上一层白粉，然后用红、黑、黄、白等色彩绘出壁画。壁画是主人生前生活的记录或代表墓主的生活理想。不再像汉唐墓室壁画，富有浪漫想象。墓道东西壁绘有持物者和马，前室东壁绘有帐慢和女乐。西壁有砖砌桌椅，左右绘夫妇对坐，男女主人后有屏风和持物男女侍者，身后绘草书中堂。桌下绘有瓶，椅子下和垫子前绘金银挺与饼等物。前室北壁东西两侧，上绘帐慢，下列弓、箭、枪、剑等兵器。前后室之间过道的东西壁，分别绘粮罐和粮袋，靠前的粮袋上墨书“元符二年赵大翁布”8字和瓶、剪刀等物。后室东南壁和西南壁，分别绘持物者2男3女，其中有1人持铜镜。东北壁与西北壁分别绘直权窗和剪刀、熨斗、瓶和猫，并在北壁的砖砌假门处还砖雕一位妇人。其中以《宴饮图》、《女伎乐图》较为精彩：
《宴饮图》：绘于墓前室西壁。画高约九十厘米，宽约一百三十五厘米。画面采用了砖雕与绘画相结合的方法，男女坐像、桌椅、卷帘等凸出壁画5～10厘米。在卷帘、悬幔之下，居中摆着一方桌，桌上放着酒壶、酒杯。桌两侧的靠背椅上，坐着一对中年男女。男子居右，头戴蓝帽，身穿圆领长袍；女子居左，头梳高髻，上穿绛红袄，下穿白裙，二人袖手对坐。人物身后绘有水波纹屏风，屏风前站立三位女侍和一位男童，他们手捧唾壶、盒子、果盘，侍候主人。
《女伎乐图》：绘于前室东壁。画面上共有11人，中间一位女伎着男装，扬臂起舞，其他女伎手持各种乐器，分左右而立，为舞者伴奏。对坐的一对男女应是该墓主人。他们神情肃穆，欣赏着对面的女伎乐。这是宋墓壁画中比较流行的题材，墓中结构复杂的砖雕梁架斗拱，加上墓主人饮酒品茶的日常生活，使幽暗的墓室转化为一个充满温情的家庭。此画真实地反映了宋代服饰和家具的特点，也表现了当时富裕阶层人们生活享乐。
33、北蔺村宋代壁画墓：出土于山东宾州北蔺村。墓为斗拱式结构的圆拱形券顶墓，墓壁壁画尚残存9.70米，其中东面残存4.20米，西面存5.50米。东壁壁画由北往南分别绘有：一对夫妇围桌而谈，旁有一男一女两为侍从站立伺候；继而为一菱形窗木门，门后又绘一位长衣披地侍女和一男仆，该两人相对体积较小。墓室西壁所绘壁画由北往南分别为一高大牌坊，继而为一门，门后紧放一桌案，桌案南边一位体态丰腴的妇女正在打扫屏风，过屏风又是一门，门后为一男子，其前后分别绘有一狗一鸡。整个壁画以白色为衬底，然后施以红、黑二色。由于年代久远，色泽图案多有漫灭不可见者。
34、洛阳邝山宋壁画墓：1990年出土于洛阳邝山，为一仿木结构砖室墓，由墓道、墓道耳室、墓门、雨道、四边形墓室、和东西耳室构成，墓向178度。墓室内壁画丰富，大致可分为壁画和建筑彩画两类。墓道彩绘花草图案，雨道两壁勾勒云气和动物;墓室南壁砖雕桌，两侧勾绘靠背椅、小猫;东壁耳室内用墨线勾绘女侍、砖雕灯集，壁面绘两幅挂轴画，南侧一幅中部用墨线勾绘垂柳、牡丹、草木等，北侧一幅中部墨框画心内绘莲花、莲叶、浮萍等。西壁耳室门南侧绘女侍，砖雕灯巢，梳妆台、剪刀等，与东壁两幅相对称也绘挂轴画，画心内绘竹子、梅花等，
35、井阱柿庄六号墓：发掘于1960年的井阱柿庄六号墓，平面呈正方形，四壁都绘有壁画，墓室东壁绘有“捣练图”，由担水、熨帛、晒衣三部分构成，南壁墓门两边绘有两幅放牧图，北壁是砖筑假门，西壁北侧长窗下有一卧着的小猪，旁边还有砖雕的剪刀、熨斗等物;南侧是备乐图，垂柳下有一张桌子，主人袖手端坐于椅子上，观赏伎乐，二侍女在身后侧立，相对私语，树后另一侍女手捧果盘徐步向前，每一个墓壁都是单独的画面，但是从整体来看，这些画面又有机的构《捣练图》河北井陉宋墓壁画（摹本）中的一部分。这三位妇女上穿对襟窄袖袄，下身穿多褶白纱裙。她们正在用熨斗将刚刚织成的纱熨平。整个画面，反映了宋代妇女的装束和她们劳动的场面。
宋代墓室壁画的图像配置方式一般采用比较灵活多变的手段，根据不同的空间布置不同的内容，其中最常见的两种配置方式就是分栏式配置和类似连环画的长卷式配置方式。
分栏式配置就是在一个壁面从上到下分割成若干层，每一层里面都配置不同的画面，这种图像配置方式早在汉代山东嘉祥武氏祠就已经出现。1999年河南登封黑山沟宋代壁画墓，就是分栏式配置。墓室平面呈八角形，共绘有22幅壁画，依建筑结构自上而下分为三部分，上部斗拱和垂花饰之间、中部拱眼壁、下部墙壁上都绘有壁画。西南壁残曾参孝行图、备宴图；西壁王武子孝行图，伎乐图；西北壁，董永故事，宴饮图；北壁，丁兰刻木事亲；东北壁，王祥卧冰，育儿图；东壁壁，孟宗哭竹，侍寝图；东南壁，郭巨埋儿，侍洗图；南壁，王褒闻雷泣墓。河南新密平陌宋代壁画墓，墓室壁画也是分为三层，不过中间拱眼壁部分壁画内容是花卉和植物，其具体配置内容如下：西南壁上部残，下部，梳妆图；西壁上部阂子睿孝行图，下部家居图；西北壁上部超度故事，下部砖筑假门，绘有悬慢、垂帐；东北壁上部神仙，下部梳洗图；东壁上部左侧鲍山、右侧王祥孝行，下部备宴图；东南壁上部赵孝宗行孝图，下部欣赏书轴图；南壁为墓门。
另外一种是长卷式类似连环画的图像配置方式，每一个墓室墙壁上的壁画都绘有不同的内容，但是这些壁画又都相互联系，有机地组合在一起，形成一个围绕生活展开的长幅画卷。如安阳机床厂宋代赵火集壁画墓，自入墓门左边开始依次展开，一壁一个场面。第一组仆人正在准备食物，第二组画面是5位侍女围桌侍宴，桌子上置满果肴。第三组仍是侍宴图，第四组为卧寝场面，意味着侍主归安。第五组是晨起服务。第六组j侍女捧笔与如意。第七组4侍女均向前方寝室，捧着砚台花边瓶状唾盂卷轴等物这些画面都围绕着墓主人日常活动展开如同连环画般向我们表现了墓主人生前的生活。
元代
元代壁画以永乐宫壁画为代表。永乐宫壁画无论是规模还是艺术成就，规也是中国寺观壁画的登峰造极和集大成之作，在世界绘画史上也是罕见的巨制。永乐宫又名大纯阳万寿宫，位于山西省芮城。整个壁画共有1000平方米，分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿。
36、三清殿壁画：三清殿又称无极殿，是供“太清、上清、玉清元始天尊”的神堂，为永乐宫的主殿。殿内四壁，满布壁画，面积达403.34平方米，画面上共有人物286个。这些人物，按对称仪仗形式排列，以南墙的青龙、白虎星君为前导，分别画出天帝、王母等28位主神。围绕主神，28宿、12宫辰等“天兵天将”在画面上徐徐展开。画面上的武将骁勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整个画面，气势不凡，场面浩大，人物衣饰富子变化而线条流畅精美。这人物繁杂的场面，神采又都集中在近300个“天神”朝拜元始天尊的道教礼仪中，因此被称为“朝元图“。《朝元图》不仅反映了道教的完整体系，而近三百身群像，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中达到统一，在多样中取得和谐。壁画中的神像虽然高度、朝向大致一样，但画面利用了不同的面部颜色、衣着和神态去表达不同神仙的身分、性格。帝君的神情多半比较肃穆；武将则全身披甲，鬓发飞扬；玉女则含情地微笑，有的在对话，有的在沉思，也有些在凝神、在顾盼，形象各具特色。每个神像大都只是寥寥几笔，以浓淡粗细的长线变化，就充分表现出质感的动势来。袍服、衣带上的细长线条，更多的是刚劲而畅顺地“一笔过”画上去，好像一条条钢线镶在壁画上一样，造就了迎风飞动的飘忽感，加强了画中仙人的生动性。这种画法不但承继了唐、宋以后盛行的吴道子“吴带当风”的传统，而且准确地表现了衣纹转折及肢体运动的关系，难度极高。
三清殿绘画用笔十分讲究。画中人物的胡须、云鬓在接近皮肤的地方用笔尖细，随着向两侧展开，笔画逐渐变粗、变淡，远远看去，人物的胡须仿佛是从肉里长出来的一样，即所谓的“毛根出肉”画法。如此精美、准确、生动的画云鬓、胡须的用笔，反映了画工对解剖、透视学的理解，而笔的运行也做到了准确、舒张、刚健，不允许有丝毫败笔，显示了高超的绘画技艺。画直线不用界尺，画弧光不用圆规，这又要求画工具备过硬的画线本领。这些正是从六朝、隋唐壁画延续下来的优秀艺术传统。从云鬓、虬须的“毛根出肉”的画法上去考察，永乐宫三清殿壁画诸路神仙、真人也宛然出自吴道子的笔下，继承发扬了吴道子的大唐风格辉煌灿烂的色彩效果，是三清殿壁画艺术的又一特点。在富丽华美的青绿色基调下，有计划地分布以少量的红、紫、深褐等色，加强了画面的主次及素描关系。在大片的青绿色块上插入白、黄、朱、金及三青、四绿等小块亮色，形成一个有机的整体。用色是以平填为主，采用天然石色，所以能经久不变。
37、纯阳殿壁画：纯阳殿是为奉祀吕洞宾而建。壁画绘制了吕洞宾从诞生起，至“得道成仙”和“普渡众生游戏人间”的神话连环画故事。纯阳殿东、北、西三壁以52幅画组成一部《纯阳帝君神游显化之图》，以连环组画的形式来表现传说的吕洞宾一生事迹。壁画幅高3.5米，面积为203平方米，分作上下两栏，幅与幅间用山石云树连接，每一事件既单独成章，而又能通过景色相互衔接。从总体看，全画是一个完整的青绿山水通景，描绘了吕洞宾从降生到得道的种种神灵事迹。从局部看，则是各自独立表现一定具体情节的画面。画中有宫廷、殿宇、庐舍、茶肆、酒楼、村塾、医馆、舟车、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的画幅富有浓厚的生活气息，描绘了宋元时代的社会风貌，如生活习俗、建筑形态，农夫、乞丐等各色人物，却画得真实具体，成为了解宋元社会的形象材料，这在道教壁画上是具有创造性的构想。纯阳殿扇面墙后壁还有一幅《钟离汉度吕洞宾》的壁画，高3.7米，面积16平方米，是纯阳殿壁画的精华所在。画中的吕洞宾和钟离汉坐在深山磐石上，背景是一棵苍劲老松，左右两旁流淌着山中泉水。背松而坐的钟离权，体态壮健，袒胸露腹，赤脚穿着麻鞋。他双目炯炯有神，脸上带着慈祥、亲切的笑容，正注视着吕洞宾。吕洞宾则拱手端坐，神态谦恭的静听，但其两手笼袖、左手轻捻右衣袖的细节，却暴露出内心处在不知何去何从的矛盾之中。画面环境处理巧妙，用笔简练，技法精湛，代表了元代高超的绘画水平。扇面墙相对的北门门额上为《八仙过海图》，南壁东西两侧为《道观斋供图》和《道观醮乐图》。
38、重阳殿壁画：重阳殿是供奉道教全真派首领王重阳及其弟子“七真人”的殿宇。殿内用连环画形式描述了王重阳从降生到得道以及度化“七真人”成道的故事。重阳殿壁画基本上继承了纯阳殿的表现方法，用49幅画面来描述王重阳一生经历。虽然时代稍晚（东壁画中石碑上有洪武元年字样，可知壁画当完成于明洪武元年1368以后），破损亦较严重，但是从其反映道教有关事迹及社会生活的某些侧面来说，仍具一定的历史价值和艺术价值。从其绘画风格看，仍与纯阳殿相近。其连环画虽是叙述吕洞宾、王重阳的故事，但却展示了当时社会人们的活动，几乎是一幅幅活生生社会生活的缩影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮饭、种田、打鱼、砍柴、教书、采药、闲谈；流离失所的饥民、郁郁寡欢的厨夫；王公贵族、达官贵人的宫中朝拜、君臣对话、开道鸣锣；道士设坛、念经等各式各样的社会生活真实记录，具有极高的史料价值。
1959年修建三门峡水库时，永乐宫位于蓄水区，因此被整体移迁到芮城县城北的今址，历经五年而成。
参考资料：《中国画论类编》，俞剑华编，人民美术出版社1986；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；《中国画论辑要》，周积寅编，江苏美术出版社1985；《中国画论研究》，伍蠡甫著，北京大学出版社1987；《中国古代绘画理论发展史》葛路台北:丹青图书公司1987；蒲松年《中国美术史教程》陕西人美出版社，2000年；李永林著《中国古代美术教育史纲》，广西美术出版社，2002；谢赫《古画品序》，人民美术出版社，1959；王微《叙画》，人民美术出版社，1985。
陈友冰摘编